De geboorte van het impressionisme uit de turbulente wereld van het brandende Parijs

‘Parijs staat in brand’, schreef Cornélie Morisot in de laatste week van mei 1871 aan haar dochter Berthe, de schilder. ‘Het tart elke beschrijving!’ Ze overdreef niet: Parijs brandde letterlijk en figuurlijk tijdens de laatste dagen van de Commune. De stad was een levende hel. Parijs werd voortdurend van buitenaf gebombardeerd door regeringstroepen van de republikein Adolphe Thiers; Ook het keurige Passy, ​​waar het huis van de rijke Morisots stond, had veel te lijden, er zaten geen ramen meer in de rabatten.

In een laatste, wanhopige daad hadden de Communards talloze gebouwen in brand gestoken, waaronder het Louvre. Intussen vonden willekeurige bloedbaden plaats in de straten van Parijs, voornamelijk door soldaten van de Nationale Garde, die vastbesloten waren de eerdere razernijen van de Commune te wreken. Er was reden genoeg. De communards hadden de aartsbisschop van Parijs gevangengenomen, hem samen met een groep andere geestelijken op afschuwelijk amateuristische wijze geëxecuteerd en hem vervolgens lukraak in een greppel gegooid.

De beroemde dagboekschrijver Edmond de Goncourt, die leefde tijdens de Bloedige week had zijn toevlucht gezocht in het huis in het stadscentrum van een vriend van een kunstcriticus, en zag vanuit het raam van zijn kamer de rode gloed die over de Tuilerieën hing. Terwijl hij terugliep naar zijn stoel, hoorde hij ‘de hartverscheurende kreten van een gewonde voetsoldaat’, die de verzorger, uit laffe angst om zichzelf in gevaar te brengen, weigerde toe te geven. De volgende dag lag zijn levenloze lichaam voor het huis.

A horrorshowde Amerikaanse kunstcriticus Sebastian Smee vermeldt die bloedige week in zijn boek Parijs in ruïnes (Verscheurd Parijs in vertaling). Het is ook een van zijn verdiensten, de overtuigende manier waarop hij de collectieve waanzin van een stad die zichzelf meedogenloos aan stukken scheurt, voelbaar weet te maken.

Zijn boek is, zoals hij schrijft, ‘een poging om kunstgeschiedenis, biografie, militaire en sociale geschiedenis samen te voegen.’ Hij heeft hiervoor zeker een interessante invalshoek gekozen: de met elkaar verweven levens van twee schilders, de briljante tegendraadse Édouard Manet (1832-1883) en de eigenzinnige Berthe Morisot (1841-1895), die langzaam maar zeker opdook in een vrijwel volledig gedomineerde kunstwereld. door mannen. zal zeker haar eigen weg vinden. Het zijn schilders die – Morisot pas de laatste decennia – een vaste plek in de kunstgeschiedenis hebben verworven, hun werk hangt in de belangrijke musea. Maar het gaat Smee vooral om hun plaats in de sociale geschiedenis van Frankrijk, als man en vrouw die door hun tijd zijn gevormd en getekend.

Oorlog met Duitsland

Hun levens – in tegenstelling tot de andere personages die zijn verhaal bevolken, gebruikt Smee consequent hun voornamen – vormen een prisma waardoor hij zijn lezers de turbulente jaren in Parijs in het laatste kwart van de negentiende eeuw laat ervaren: het autoritaire, corrupte regime van Napoleon III, dat instort door zijn eigen hoogmoed toen het in 1870 Duitsland de oorlog verklaarde (en dat is precies waar Bismarck op hoopte), de militaire nederlaag bij Sedan op 2 september, de langdurige belegering van Parijs, de daaropvolgende overgave en de burgeroorlog die daarop volgde.

Al deze gebeurtenissen hebben een impact op de levens van Manet en Morisot, en ook op hun relatie, waarvan de aard ongrijpbaar blijft, hoewel Smee er zeker van is dat het (onvervulde) liefde was. Er was in ieder geval sprake van een diep gevoelde verwantschap. Morisot merkte dat ze tijdens het schilderen vaak met de blik van Manet keek. Manet, die getrouwd was, portretteerde regelmatig zijn vriendin. Deze portretten behoren tot zijn meest intieme schilderijen.

Manets kunstenaarschap was altijd politiek gekleurd. In zijn werk keerde hij zich niet alleen tegen het diepgewortelde negentiende-eeuwse Franse artistieke establishment, dat werd gesymboliseerd door de jaarlijkse Salon; er werd bepaald wie zich geaccepteerd moest voelen en wie niet. Hij was ook een overtuigd republikein en omzeilde vaak de censuur in de door hem gekozen thema’s – zoals in zijn door Goya geïnspireerde doek De executie van Maximiliaan (1868), waarin hij impliciet kritiek uitte op de desastreuze buitenlandse politiek van de Franse keizer.

Zijn houding tegenover de Commune was ambivalent. Zoals veel Franse kunstenaars had hij een hekel aan het harde Realpolitiek van de sluwe Thiers, die met onnodig harde hand de orde herstelde (35.000 dode Parijzenaars). Aan de andere kant wantrouwde hij het radicale gebrek aan realiteit van de rebellen. Na hun val, toen veel communards naar strafkolonies werden verbannen, pleitte hij voor clementie.

Netjes getrouwd

Manet bewees ook niet dat hij een echte radicaal was in zijn houding ten opzichte van het artistieke establishment. Jarenlang vocht hij ongenaakbaar tegen het onbegrip en de minachting van de officiële kunstwereld, maar was er toch trots op geaccepteerd te worden door de Salon. Toen de impressionisten in 1874 hun eerste tentoonstelling organiseerden en hem als een soort beschermheer uitnodigden om werk in te zenden, weigerde hij. Hij adviseerde zijn dierbare Berthe Morisot, die de uitnodiging van Degas om schilderijen in te zenden had aanvaard, zich toch terug te trekken.

Wat ze vervolgens niet deed. Het pad dat Berthe Morisot insloeg was, ondanks alle verwantschap tussen hen, een heel ander pad dan dat van Manet. Voordat ze haar kunstenaarschap als een roeping voor zichzelf durfde te erkennen (haar veelbelovende zus Edma was uiteindelijk keurig getrouwd en had haar penseel opgehangen, zoals van haar werd verwacht), heeft ze veel onzekerheid en ontmoediging moeten overwinnen; haar eigen moeder herinnerde haar er regelmatig aan dat haar werk altijd onverkoopbaar zou blijven. Meer dan Manet zocht zij in haar werk de vluchtige indruk, het intieme moment, in landschappen en later meer tussen mensen, zoals in het intieme en afstandelijke portret van haar echtgenoot Eugène Manet (ja, de broer van) tijdens hun huwelijksreis op de Eiland Wight.

Was het impressionisme, na al zijn honger en wreedheid, levensbevestigend, een koestering van de alledaagse geest van de dingen? Of was het vooral escapisme, een apolitieke ontsnapping aan de werkelijkheid? Smee komt er niet uit. Het zijn ook geen nieuwe feiten Verscheurd Parijs het moet hebben. Smee baseert zich vrijwel geheel op het werk van anderen, voor het merendeel Angelsaksische critici en historici. De kracht van zijn boek ligt in de werkelijk meeslepende wijze waarop Smee zijn twee hoofdpersonen in hun roerige wereld portretteert. Hierdoor komen zowel hun persoonlijkheden als de turbulente geschiedenis van Parijs aan het einde van de negentiende eeuw in een nieuw licht te staan.

Om te delen





E-mail de redacteur