Er valt veel te zeggen over het werk van Marianne von Werefkin, en het is jammer dat museum De Fundatie dat niet doet
‘Meer vrouwelijke kunstenaars’, beloofde Beatrice von Bormann bij haar aantreden als directeur van museum De Fundatie in Zwolle in oktober 2022. Meer verrassing, kwaliteit en diepgang. Maar toen vielen er enkele lichamen uit de kast: financiële tekorteneen schandaal vanwege doorbetaling van haar voorganger. “De toekomst van de Fundatie staat op het spel”, schreef Von Bormann in 2023 aan de gemeente Zwolle en de provincie Overijssel – en ze kwamen te hulp.
Von Bormann heeft een goede reputatie als curator van vroegmoderne kunst. In haar vorige baan bij het Stedelijk Museum Amsterdam maakte ze diepgaande tentoonstellingen over onder meer de Oostenrijkse kunstenaar Maria Lassnig, Ernst Ludwig Kirchner en Emil Nolde.
Mijn verwachtingen waren dan ook hooggespannen toen ze aankondigde een grote tentoonstelling te gaan organiseren over de Russische expressioniste Marianne von Werefkin (1860-1938). Werefkin is in Duitsland geen onbekende, in Nederland heeft alleen De Fundatie een werk van haar. Werefkin (spreek uit: Werjéfkin, ‘von’ is weggelaten) is minder bekend dan haar partner Alexej von Jawlensky, minder bekend dan de kunstenaars rond Der Blaue Reiter. Kandinsky, Franz Marc en Gabriele Münter – hun namen vallen in eerste instantie als je het hebt over de avant-garde die zich in München en na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in Zürich vestigde.
Lees ook
Beatrice von Bormann wil De Fundatie weer op de kaart zetten: ‘We willen uitdagen met nieuwe, minder bekende artiesten’
Weinig diepte
De tentoonstelling beslaat vrijwel de gehele eerste verdieping van het museum, omvat 63 schilderijen van Werefkin en 23 van tijdgenoten, en is sterk afhankelijk van de collectie van het kunstmuseum in Ascona, Zwitserland, waar Werefkin zich vanaf 1918 met Jawlensky vestigde. to the point: dit is niet de kennis waar je van droomde. De tentoonstelling mist diepgang, er is nauwelijks onderzoek gedaan, interessante perspectieven, zoals waarom Werefkin rigoureus overstapte van olieverf naar gouache en tempera, blijven onbesproken. Van Werefkins bijna 172 schetsboeken zijn er slechts zes te zien – en dat is jammer, want juist in die schetsboeken drukt zij zich spontaan en experimenteel uit. De ruim 65 dagboeken die zij schreef ontbreken. Er wordt slechts één enkele quote op de muur gedrukt.
In het openbaar wordt gezegd dat Werefkin het bruisende centrum van de avant-garde was, maar in Zwolle blijft het gissen waarom precies. Voor een kennismaking met een kunstenaar van vlees en bloed moet je ergens anders zoeken, zoals bij de goede documentaire van Angelika Lizius uit 2007, die ze maakte ter gelegenheid van Werefkins 150-jarig jubileum.
Er is zoveel te zeggen over Werefkin, in tegenspraak met de kern, vol gezwollen idealen, dominant, bevoorrecht en getalenteerd. Haar carrière begint in Rusland onder leiding van een realist Ilja Repin. Eén van haar vroegste portretten – een portret van Vera Repin geschilderd in donkere tinten uit 1881 – draagt duidelijk de sporen van zeventiende-eeuwse realistische voorgangers. Maar haar aanraking wordt al snel losser en impressionistischer, zo blijkt in Zwolle. Haar aristocratische ouders stimuleren haar artistieke ontwikkeling. Ze wil niet trouwen, ze vermijdt de ‘obscene’ debutantenballen – schrijft ze aan haar vader. Toen ze Jawlensky, vier jaar jonger dan zij, in 1892 op 32-jarige leeftijd ontmoette, was dat het begin van een decennialange relatie. Ze houdt niet van hem, zegt ze meteen. Ze streeft naar een diepe, intellectuele vriendschap. Knuffelen, geen seks, geen kinderen.
Avantgardistisch roze
Na de dood van haar vader in 1896 brak een tijd van financiële zorgeloosheid aan. Ze krijgt een royaal pensioen van de tsaar en vertrekt met Jawlensky en een elfjarig dienstmeisje naar het moderne München. Van daaruit reizen we naar Normandië, Zuid-Frankrijk, Italië, een zomerhuis in Murnau. Werefkin maakt kennis met werk van Van Gogh, Gauguin en de postimpressionist Les Nabis. Het huis in München verandert in een avant-gardistische, zogenaamde Pink Salon.
In die salon heeft Werefkin het hoogste woord. Het gaat over de rol van de kunst – ‘de geliefde vreemdeling’, schrijft ze in een dagboek –, over de zoektocht naar de ziel, de expressie in externe dingen. Bomen kunnen rood zijn, ziet Van Gogh, een zandpad blauw. Alles is symbolisch – ze verbeeldt abstracte gevoelens in een bergtop, een meer, een storm. Een hoogtepunt is het ijzige gevoel Vrouw met lantaarn (1910), waarin de bergtoppen ongenaakbaar neerkijken op een gebogen rood-zwarte figuur op weg om vee te verdoven.
Ondertussen – en dat is merkwaardig – stopte ze met schilderen kort nadat ze Jawlensky in 1896 had ontmoet. Alleen mannen kunnen een artistieke revolutie ontketenen, meent ze. Ambitie is een mannelijk voorrecht. Jawlensky’s carrière moet worden ondersteund, zijn kunst moet schitteren. Niet die van haar.
Het zijn juist haar brieven, die ontbreken in de tentoonstelling, die een idee geven van de wanhoop die deze keuze ook bij haar teweegbrengt, een wanhoop die nog groter wordt als blijkt dat Jawlensky een relatie aangaat met de piepjonge dienstmeisje dat in 1902 op vijftienjarige leeftijd bevalt van een meisje. zoon. Werefkin houdt de lippen op elkaar en blijft het huishouden voor Jawlensky, moeder en kind financieren. Als Jawlensky haar in 1921 uiteindelijk verlaat en met de meid trouwt, is dat een klap, maar niet een die ze kan overwinnen. “Ik ben geen lafaard”, schrijft ze.
In 1906 begon ze weer koortsachtig te schilderen. Ze werkt met gouache, tempera, pastelkrijt en kleurpotloden. Geen olieverf. Het valt op dat haar werk veranderlijk is. Ze laat het neo-impressionisme los: het gaat haar om de uitdrukking van een symbolische uitdrukking. Ze verwerpt de abstractie, zoals Kandinsky nastreeft. Haar kunst is gebaseerd op de werkelijkheid. Het is alsof Werefkin haar artistieke zekerheid heeft verloren met de schilderkunstige interval die ze zichzelf heeft opgelegd. Theorieën over kunst, engagement en mystiek gaan met haar aan de haal.
Kille op de troon
Ze brengt de grimmigheid van de armoede niet scherp genoeg in beeld, terwijl de expressie en symboliek vaak overdreven zijn. De voddenverzamelaar (1917) is een landschap opgebouwd in mystieke kleuren en strikt gedefinieerde vormen, met een ondoorgrondelijk diep meer en hoge bergen. De magere man op de voorgrond, met zijn benen als gebogen takken, is slechts een sjabloon. Hij is niets in het licht van de natuur. Het portret van., ondergedompeld in vele tinten blauw en ziekelijk wit Danser Alexander Sacharoff (1909) is daarentegen sterk. Hier zie je, boem, het koude gezicht van iemand tussen man en vrouw.
Een van haar beste werken is Voorstad van München (1909), waarin ze experimenteert met verschillende perspectieven en kleuren. Alles – zelfs het contrasterende rode veld – lijkt gehuld in een grijze wolk, alsof er een sneeuwbui op komst is. Op de voorgrond zie je een boerderij, kale bomen, rustende karrenpaarden, een in elkaar gedoken groepje wandelaars op weg naar de stad, aan de horizon oprijzend en in aanbouw. Alles beeft van armoede, kou en lijden. Maar alles is nieuw – en Werefkin brengt dit op vernieuwende wijze in beeld.