Waarom kent niemand het pianoconcert van Busoni? Het is een grootse zoektocht naar alles wat er gedacht en gevoeld kan worden
Het was een triomf, het Berlijnse optreden van Busoni Pianoconcert Op. 39 met pianist Kirill Gerstein en de Berliner Philharmoniker onder leiding van Sakari Oramo. Het stuk is dus van Mahler Achtste onder de pianoconcerten een spectaculaire afwijking. Vijf delen, vijfenveertig minuten muziek, een van de moeilijkste keyboardpartijen uit de geschiedenis van het genre en in de finale een hymne aan Allah voor mannenkoor – met een hoofdrol voor de heren van het Rundfunkchor Berlin onder leiding van hun Nederlandse chef-kok Gijs Leenaars.
Het was tijd voor een reprise. Na de wereldpremière in 1904 met de componist als solist speelde de Filharmonie het stuk in 1921 voor de laatste keer. Dit jaar is Ferruccio Busoni (1866-1924) honderd jaar dood. Pianoliefhebbers herinneren zich hem als een van de grootste pianisten van zijn tijd, klavierleeuwen koesteren zijn plechtige arrangementen van Bachs orgelwerken of de Chaconne voor viool. Voor ambitieuze herdenkingsplechtigheden is het minder geschikt. Zijn oeuvre is een mengelmoes zonder de duidelijke ruggengraat van negen symfonieën of 32 pianosonates.
Maar dat pianoconcert is een Ding. Het is de afgelopen decennia omarmd door avontuurlijke virtuozen van John Ogdon tot Marc-André Hamelin. Oramo en Gerstein namen het op met het Boston Symphony Orchestra. Toch is het geen repertoirestuk geworden en dat heeft waarschijnlijk andere oorzaken dan de moeilijkheidsgraad of de logistieke hindernissen die Mahlers triomftocht veel massaler maakten. Achtste symfonie niet verhinderd. Het Busoni-probleem is ongrijpbaarheid. Concertbezoekers weten ongeveer waar ze aan toe zijn door Schönberg of Stravinsky. Busoni was te veel tegelijk in soms ondoorgrondelijke uitingen, een paradox die moeilijk te verkopen was. Italiaans van geboorte, Duits van geest als import-Berlijner en intellectueel cultureel persoon – maar zijn vier opera’s staan dichter bij Verdi en commedia dell’arte, zelfs in zijn onvoltooide Dokter Faust. Hij was de reizende pianovirtuoos die de reizende pianovirtuoos verachtte, die de Duitse diepgang evenmin waardeerde als de Italiaanse frivoliteit, die wegliep van Puccini’s Mevrouw Vlinder – ‘onfatsoenlijk’. Te intelligent voor de darmen, te koudbloedig voor de milt. Zijn goden? Bach, Mozart, Liszt en Verdi. Naar zijn pamflet Ontwerp van een nieuwe esthetiek van muziekkunst (1907), waarin hij hardop droomde van nieuwe toonsystemen en machines die deze konden reproduceren, had Busoni zijn modernistische uitstraling te danken. Maar hij bleef alleen in theorie revolutionair. In tegenstelling tot zijn principe om nooit achterom te kijken, bevat zijn muziek vaak meer herinnering dan toekomst. De visionaire Busoni is een ingetogen nostalgicus.
Tempels en verlossing
Het pianoconcert, misschien wel het unieke ervan, brengt al deze tegenstellingen samen. Hoewel het doet denken aan veel pianoconcerten – in het eerste deel en het andante van die van Brahms en Liszt – ervaar je het niet als een concert in de traditionele zin van competitieve dialoog. De geschiedenis van zijn oorsprong werpt enig licht. Busoni’s koorfinale is het overblijfsel van een nooit gerealiseerd Gesamtkunstwerk gebaseerd op het gedicht Alladin of de magische lamp door de Deen Adam Oehlenschläger (1799-1850). Van dat oosterse stuk bleef alleen de Allah-hymne over, die in een westerse setting zeker een ander opperwezen zou zijn geworden, maar de oergedachte onthult meer dan alleen de vorm. Busoni wijst de weg naar verlichting met de grote woorden van romantiek. In een brief aan zijn vrouw Gerda licht hij een tipje van de sluier op. Op de titelpagina van de partituur vertegenwoordigen drie tempelachtige oude structuren de materiële eigenschappen van het eerste, derde en vijfde deel. Tussen die tempels ligt, op luchtiger wijze, de organische wereld van het tweede en vierde deel, uitgedrukt in het aaneengeregen scherzo ‘als het natuurlijke spel van een wonderbloem en een wondervogel’, in de eenvoudige Italiaanse kabbelende Tarantella ‘als de Vesuvius en cipressen ‘. Links komt de zon op, rechts symboliseert een gevleugeld wezen ‘de natuurmystiek van Oehlenschlägers koor’. De vraag wat de muziek hiermee bedoelt wordt door Busoni’s vage uitleg niet beantwoord. Tenzij hij, in de geest van de romantici, het plan had om al het denkbare en tastbare te eren met een klinkend monument, zoals in de finale van Liszts Faust-symfonieën een Mahler Achtste symfonie de woorden van Goethes Faust II staan op het kookpunt van psychologische verheffing. Busoni’s koorfinale is, volgens hetzelfde Duitse recept, plechtig, het derde deel genaamd ‘pezzo serioso’, de bittere unisono van een geest op zoek naar verlossing. Busoni noemde zijn concert ‘een wolkenkrabber’ en misschien moet je dat letterlijk nemen als metafoor van een muziek die met alle beschikbare middelen zo hoog mogelijk wil reiken, tot waar welke god dan ook de innerlijke bevrijde mens bewaakt. Verhef uw hart tot eeuwige krachtbegint de Allah-hymne op een waardige manier. In dat eeuwige licht speel je dit stuk terecht net zo briljant en heroïsch als Gerstein en Oramo.
Klinkende biografie
Aan de andere kant lijkt Busoni’s persoonlijke reis door de muziekgeschiedenis, gegeven de stilistische bandbreedte van het werk, het parallelle thema te zijn. In dat perspectief speelt de solist namens de componist de bijna theatrale rol van waarnemer die op speelse wijze zijn historische bagage samenvoegt tot monumentale reflectie op het mysterie van zijn multiculturele panorama. Dan is dit een klinkende biografie waarin de Duitse en Italiaanse polen worden ingezet in een zoektocht naar het zelf die terugleidt naar de algemeen menselijke missie van de Allah-hymne. Interessant is hoe Busoni het materiaal in het stuk niet met kracht lijkt te regisseren, maar de ontdekkingen en herinneringen vastlegt die als een spin in zijn web door de uitwaaierende klankfiguren van Lisztian stromen. Deze passieve overgave lijkt in strijd te zijn met de actieve koers van de solist in de traditionele concertvorm, maar correleert met de utopische ernst van de compositorische houding in zijn ontvankelijkheid voor de magie van zijn eigen verbeelding en die van anderen. Het is die verbazing die het verbreekt. Subliem of triviaal, geleend of verzonnen, alle muziek in het pianoconcert wordt met postmoderne inclusiviteit ontvangen als een geschenk van God. In dit opzicht lijkt Busoni op zijn tijdgenoot Mahler. Via Gerstein hoor je hem op de vleugel, tragisch maar manhaftig hopend op het wonder dat zijn vijfde volwassen opera met de bij zijn concert verdwenen Alladin had kunnen zijn. Dit stuk moet je ensceneren, dacht ik achteraf. Dat zag ik verkeerd. Dat hadden de tolken in de geest al gedaan.
