Hlynur Pálmason’s tedere huwelijksdrama

Meer dan drie functies die zich afspelen in zijn geboorteland IJsland, heeft Hlynur Pálmason een onderscheidend gevoel gevestigd voor de kracht van landschappen en elementaire krachten om menselijke relaties vorm te geven, waardoor ze in grimmige opluchting worden geplaatst. Een gevoel dat zo intiem is als isolatie kan epische dimensies aannemen onder de blik van de schrijver-regisseur, met name in zijn 2022 head-turner GodlandEen sober mooie studie van de mens versus de natuur wiens spiritualiteit wordt doorboord door scherven van sluwe humor en Lynchiaanse vreemdheid. Vergelijkbare kwaliteiten zijn duidelijk in De liefde die overblijft ((De resterende liefde), zij het op een kleiner canvas van binnenlandse afbraak.

Dienend als zijn eigen DP – en schieten op 35 mm in de academieverhouding – blijft Pálmason’s uitgebreide gevoel van compositie opvallend in dit drama van een gescheurd huwelijk, dat nooit minder dan het meest frustrerend is. Zijn ongebonden verbeelding genereert beelden die kunnen functioneren als visuele metaforen of abstracte enigma’s. Maar naarmate de film evolueert naar een steeds meer gefragmenteerde collage van naast elkaar geplaatste surrealistische en alledaagse vignetten, begint elke emotionele band met de personages te vervagen.

Er is een rijke geschiedenis van schermdrama’s over het ontrafelen van huwelijken die de Mawkish -neigingen van Weepie Melodrama schuwen. Van Kramer vs. Kramer naar Schiet op de maan; Scènes uit een huwelijk naar Huwelijksverhaal. Asghar Farhadi’s moreel complexe en cultureel specifiek Een scheiding is een opmerkelijke opvallende van de afgelopen decennia. Aan het minder lonende einde van het spectrum, Carlos Reygadas ‘ Onze tijd is een gekke zelfgenoegzame slog en misschien wel de minst interessante film van de regisseur.

Net als die Mexicaanse speelfilm 2018, werpt de nieuwe film van Pálmason ook leden van zijn eigen familie – zijn drie kinderen – wiens onbewuste spontaniteit het resultaat lijkt van het opgroeien rond een vader zelden zonder een camera. De regisseur is altijd minder geïnteresseerd geweest in plot dan karakter, stemming en sfeer, en de eigenzinnige verhalen van deze film gaan een lange weg naar het papier over zijn fouten. Zelfs als het soms de oorzaak is.

Het opent met het verrassende beeld van een dak dat wordt verfrommeld en een leeg magazijngebouw per kraan opgeheven, die kort in de lucht zweeft als een UFO voordat hij uit het frame wordt rondgezwongen. Het gebouw is de voormalige studio van beeldend kunstenaar Anna (Saga Gardarsdottir) en de sloop door ontwikkelaars biedt een toepasselijke metafoor voor het deksel dat van haar wereld wordt getild.

Ze werkt hard om haar leven in evenwicht te brengen als een frazzled maar zorgzame moeder van drie pittige kinderen-tiener ída (ída mekkín hlynsdóttir) en haar sleephoofdige preteen broers Grímur en Porgils (Grímur en Porgils Hlynsson)-met het chaseren van de elclusieve volgende stap tot galerij vertegenwoordiging en wider erkenning.

Anna’s methodologie voor het maken van haar schilderijen (geleend van Pálmasons eigen beeldende kunstproces) is zeer fysiek en wijst op de Herculean -kracht en toewijding die nodig is om kunst te maken. Werkend in een veld, rangschikt ze grote ijzeren uitsparingen op ruwe doeken, wegen ze naar beneden met hout of stenen en laat ze blootgesteld aan de elementen door de winter, waardoor roest en vuil, regen en sneeuw ze kunnen “schilderen”.

We krijgen weinig concrete informatie over wat Anna’s breuk heeft geactiveerd met de vader van de kinderen, Magnús (Sverrir Gudnason), die al los van de familie lijkt te leven wanneer de film begint. Hij is op zee voor lange rekken op een industrieel vissers trawler tijdens het herenseizoen en er is een hint dat hij zijn gewicht niet trekt met ouderlijke verantwoordelijkheden.

Er is een gevoel van het ongemakkelijke coëxistentie van de mens en de natuur in scènes met enorme netten die worden binnengehaald door een gemechaniseerde lier en een zilveren vervaging van vis door de honderden opslag terwijl een orka bobs rond wil krijgen om een ​​voorproefje van de vangst te krijgen.

Een glimp van Magnús alleen in zijn hut op de boot, of zijn stekelige interacties met ongevoelig nieuwsgierige scheepsmaten, onthullen stilletjes zijn knagende gevoel van eenzaamheid.

Magnús blijft onaangekondigd langs het ouderlijk huis vallen, blijft voor een maaltijd of gewoon een biertje met Anna. Er is soms zelfs seks, maar meestal wordt Anna’s resterende voorliefde voor hem gerafeld door ongeduld en ergernis. Ze is klaar om verder te gaan met haar leven terwijl hij als een aanhankelijke puppy is en weigert los te laten. Gudnason speelt de onhandigheid van deze scènes met rauw gevoel, in tegenstelling tot Gardarsdottir’s meer nuchtere veerkracht.

Momenten waarin Magnús testy wordt omdat de jongens automatisch reageren op de karweiverzoeken van hun moeder terwijl ze zijn steken negeren bij basisdiscipline – zoals het opruimen van hun eigen dinerplaten en het laden in de vaatwasser – zijn aangrijpende illustraties van de manier waarop hij een buitenstaander is geworden in zijn vroegere huis.

Anna’s belastende pogingen om professionele inad te doen worden gedistilleerd in een reeks scènes waarin een Zweedse galerist (Anders Mossling) haar uitnodiging om te bezoeken accepteert. De sombere windtas toont weinig interesse in het werk dat ze zorgvuldig in een nieuwe studio-verhuur heeft gehangen (“Zijn ze allemaal dezelfde kleur?”) Dan onderwerpt haar aan een geestdodende monoloog over de gezondheidseigenschappen van wijn tijdens de lunch, waar ze in stilte luistert.

Wanneer ze hem laat zien dat haar werken in het open veld zijn vastgelegd, is hij meer aandachtig op de schoonheid van de kust in de heuveltop, hapt hij over de gletsjer over de baai of steelt hij een ei uit een gansnest.

De scène waarin ze hem op het vliegveld laat vallen voor zijn terugvlucht heeft een acerbische beet. Hij vertelt haar dat hij geen ruimte heeft voor haar werk en haar betuttelt met lege garanties dat ze de juiste galerij zal vinden, of de juiste galerij zal haar vinden. Als reactie op zijn grapje naar zijn moeder mompelt Anna: “Je moeder is een hoer”, terwijl de dodelijke blik op haar gezicht haar wens tot uitdrukking brengt om zijn vliegtuig te laten crashen.

Pálmason en zijn acteurs tikken op de melancholische ader van twee mensen die uit elkaar drijven na een lange gedeelde geschiedenis wanneer Anna voor het eerst aan Magnús liegt over het bezoek van de galerist een succes en opent dan over haar zielsversprokende dag, haar woede uiten over de zelfverzekerdheid van de man. Maar zelfs in die momenten van nabijheid, is het duidelijk dat hoewel Magnús wil teruggaan naar de manier waarop dingen waren, die tijd is verstreken voor Anna, die hem ontmoedigt om de nacht door te brengen en de kinderen te verwarren. Heel vaak lijkt ze gewoon uitgeput door hem, zelfs als de regisseur niet -oordelende mededogen voor beide personages vertoont.

Een draad die Pálmason twee jaar eerder heeft neergeschoten, observeert de Scarecrow -figuur die Grímur en Porgillen zich verzamelen aan de rand van het veld waar hun moeder werkt, en geleidelijk aanneemt dat het uiterlijk van een gepantserde ridder wordt uitgegaan als de seizoenen veranderen. Ze gebruiken de beeltenis als een boogschietdoel, dat een alarmerend ongeval laat in de film voorspelt.

De ridder komt op een gegeven moment ook tot leven en brengt een nachtelijk bezoek aan Magnús, net als een monster-size verschijning van de haan die hij doodde toen Anna klaagde over zijn agressieve gedrag in de kippenhok. Maar deze fantastische intermezzo’s-aangewakkerd door het B&W Creature bevat Magnús Falls in slaap kijken op tv in de late nacht-zijn meestal ondoorzichtig in plaats van te verlichten.

Een effectievere vervaging van de lijnen tussen fantasie en realiteit is een reeks waarin Magnús zich voorstelt – of toch? – Op drift op zee, wachtend om door een boot te worden opgehaald om hem terug te leveren naar de kust. Dat beeld van de afstand, naarmate de hoop zich terugtrekt, zorgt voor een spookachtige slotschot.

Beide leads zijn uitstekend, die het vermoeide droefheid van scheiding overbrengen, onderstreept door blijvende genegenheid, en de natuurlijkheid van de drie kinderen voegt onmetelijk toe aan de intimiteit van het drama. Ingvar Sigurdsson (onvergetelijk in Godland en de vorige film van Pálmason, het brandende drama van verdriet en jaloezie Een witte, witte dag) verschijnt een welkome uitstraling als Anna’s warme, nuchtere vader.

Er is veel te bewonderen in de onconventionele benadering van Pálmason voor wat bekend huiselijk drama had kunnen zijn. Maar de dromerige omwegen dreigen het tedere portret van een uiteenvallen van het gezin te overweldigen.

De film is het meest beïnvloed in zijn casual observatie-ingesteld op de jazz-verbogen melodieën van Harry Hunt’s Piano spelen voor papa Album – van momenten zoals Anna en de drie kinderen die zich over de bank uitdagen en tv kijken; een uitstel van scheidingsspanning tijdens een gezinswandeling en picknickdag, wanneer ze wilde paddestoelen en bessen kiezen; de kinderen schaatsen op een bevroren vijver; voorzichtig omgaan met donzige, vers uitgewijste kuikens; Of basketbal spelen als de scene-stelen van de IJslandse herdershond Panda (de eigen hond van Pálmason) schiet over blaffen en wil meedoen.

Hoe fantasierijk ook de surrealistische vertrekken zijn, het is de magie van die alledaagse momenten in het leven van een gebroken gezin dat het meest resoneert.